Retrovisor
Sobre la exposición Interfunktionen en la Fundación Joan Miró
Pasajes de Arquitectura y Crítica #58, 2004

En 1968 en Colonia (Alemania) aparecía la revista Interfunktionen. Creada por un grupo de artistas rechazados por la Documenta IV de Kassel por no comulgar con las directrices de las vanguardias históricas defendidas por Arnold Bode (fundador y director de la Documenta desde 1955 hasta 1968), en sus páginas se abogaba por una búsqueda incesante de alternativas que puedieran reflejar la situación de inestabilidad de aquel entonces y de nuevas vías de expresión que superaran los límites que marcaba el mercado.
Interfunktionen también es el nombre de la exposición que pretende rememorar aquella época mostrando piezas que, aunque no todas tuvieron cabida en alguno de los doce números que fueron editados entre 1968 y 1975, sí comparten ese espíritu hippie de reacción frente a la situación social y cultural de aquel momento. Es por tanto una mirada hacia atrás con la intención de descubrir qué podemos aprender de aquel inconformismo y comprender de dónde viene la (con)fusión de disciplinas reinante en el mundo del arte actual.
La exposición, compuesta por más de cien obras de cuarenta y tres artistas, recrea el espíritu de un tiempo pasado, que a veces no lo es tanto, y nos da la oportunidad de aprender algo sobre cómo se hacen las revoluciones. Ante la imposibilidad de transmitir ese algo en unas pocas líneas, utilizaremos el juego de la recomposición de lo previamente descompuesto (juego presente en algunas de las obras expuestas) para presentar la complejidad y el tamaño de esta retrospectiva colectiva.
No pretende esta clasificación delimitar cada obra en una sola disciplina ni situarla bajo una etiqueta (todo lo contrario de las aspiraciones de estos artistas). Es más una recreación en la génesis de los mecanismos actuales del arte (tan deudores por otra parte de estos experimentos), un acercamiento con cierta violencia (por la sola idea de organización) a esa multidisciplinareidad deseada que queda patente en los vacíos que esta organización pone de manifiesto debido a las carencias resultantes de colocar cada obra en uno u otro contexto.

El ojo crítico

Ronald Bathes decía que “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa”.1. Pero quizás por el conocimiento de estos límites algunos artistas intentaron ir más allá, manejando la fotografía como representación fosilizada de un acontecimiento en curso, como manifiesto de una dicotomía o como medio para la alteración de la percepción. Así, Jan Dibbeis y William Wegman pervierten las imágenes (como si fuera una manipulación digital con medios analógicos) pres-establecidas, capturando situaciones confusas en entornos que a priori no deberían serlo (“Perspective Correction. My Studio II”, 1969 y “Inside/Outside nº2”), pervirtiendo en ambos casos la idea clásica de arquitectura y su percepción. Pero quizás donde vemos un planteamiento más difuso y por tanto más apasionante sea en las obras de Gilbert & George, donde se investigan las posibilidades que la manipulación y la variedad en la disposición de un conjunto de fotografías (en definitiva, un collage abstracto) permiten a la hora de re-enmarcar un determinado acontecimiento en el espacio-tiempo (“Destructivism”, 1972). Esta puesta en evidencia de supuestos entornos operativos a través de su negación nos lleva a plantearnos no ya “qué nos plantea una foto… sino más bien con qué puede tener algo que ver una fotografía una vez sacada”.2. La fotografía pasa de ser un ente que remite a su propio corpus a convertirse en una arma arrojadiza, un boomerang entre ella y una realidad que a veces le es del todo ajena.

24 f.p.s.

“Si las geometrías, las formas y los objetos del los cuadros de las vanguardias”, y añadimos nosotros, y la fotografía tradicional, “son cortes estáticos y terminados, de tiempo único, por tanto, percibidos según una perspectiva conformada desde esta posición, la percepción cinematográfica, trabajará con el concepto de `tiempo-expandido´del inconsciente ojo fotográfico”.3. Este tiempo se despliega en diversas variantes a lo largo de la muestra; desde el tiempo sincompado de “T.O.U.C.H.I.N.G.” (Paul Sharits, 1968) en el que una sucesión de fotos fijas semejantes con alteraciones cromáticas entre ellas generan sensaciones psicodélicas; al tiempo deslizante de “Berlin Horse” (Malcolm Lee Grice, 1970) donde se superponen dos secuencias similares con pequeños desajustes en sus metrajes, generándose situaciones descontroladas tanto en imagen como en contenido; pasando por el tiempo real donde podríamos situar la obra de Bruce Nauman (“Spining Spheres”, 1970) donde se recrea de forma obsesiva el giro constante, en permanente bucle, de esferas sobre si mísmas y a su vez sobre-dimensionandas.

Acordes y desacuerdos

El mundo de la música, a diferencia de otras disciplinas, llevaba ya un cierto bagaje experimental, cuando emergió este “estado de emergencia”. Comenzando por la introducción de ruidos y sonidos caseros en las nuevas composiciones (con John Cage a la cabeza) y pasando por la experimentación con sonidos electro-acústicos, esta muestra se hace eco del denominado minimalismo musical; definido básicamente como una repetición constante, con ligeras variaciones, de estructuras musicales reducidas a lo mínimo, las piezas `expuestas, a cargo de Phillip Glass, Mauricio Kagel, John Gibson y Steve Reich, buscan una creatividad menos personalizada, usando sonidos repetidos e interpretándolos con los instrumentos habituales, algo que ya explicó y teorizó Brian Eno (otro gran exponente de la cultura del reduccionismo sonoro, aunque él se servía de sonidos electrónicos para sus propios experimentos).
El gran salto quizás de estas composiciones sea el conseguir que los armónicos, las reglas clásicas de composición, pierdan “cualquier privilegio de orden. No sólo las disonancias ya no tienen que ser resueltas, sino que las divergencias pueden ser afirmadas, en series que escapan a la escala diatónica y en las que la tonalidad desaparece. La música sigue siendo la casa, pero lo que ha cambiado es la organización de la casa y su naturaleza”.

Re-define tu vida.

La creación de entornos domésticos para su posterior re-definición como generador de fenómenos se suceden en varios puntos de la muestra. Estos espacios convierten en reales aquello que hasta el momento sólo era potencia, actualizándo lo que le falta en la búsqueda de lo que puede llegar a ser, o planteándo nuevas estratégias de uso de entornos ya realizados. Por un lado, K.P. Brehmer replantea el uso de la ciudad a través de diagramas ajenos (“Walking 6, In/Out”, 1969; “Ausfegen (Mai 72), 1972). Vitto Acconci, por su lado, re-define los instrumentos domésticos mediante la inserción de estructuras divisorias en el mobiliario standard de una casa, entendiendo la obra no como una reflexión exteriorizada de una estructura interna sino como exterioridad pura del significado.

Es mi cuerpo y hago con él lo que quiero.

La nueva posición del sujeto frente a los nuevos cambios sociales, políticos e ideológicos crea una búsqueda del dominio de la carne, del cuerpo sin órganos que definieron Deleuze y Guattari.6. Y es aquí donde el cuerpo toma el papel protagonista de una crítica al orden pre-establecido en obras como “Body Press” de Dan Graham (1970-1972) o “Kürperanalyse” de Gunter Brus (1972); ambas expuestas en sendas proyecciones en las que el sexo, en el caso de Graham y el dolor autoimpuesto (en el de Brus) recogen la idea del cuerpo como portador de signos y de las determinaciones culturales pero también como ente “revelador de las extraordinarias negociaciones que tienen lugar en sujeto y objeto… el cuerpo se convierte en el mejor vehículo para plantearse el estatus de subjetividad”.7.

La tierra prometida

Si el cuerpo comienza a ser susceptible de ser reformulado, parece lógico que el paisaje pueda también llegar a serlo, cuando entendemos la naturaleza como una extensión del cuerpo dentro de un mundo tecnológico, es decir, una naturaleza que incluye lo humano y su interacción en búsqueda permanente de un equilibrio consensuado entre ambas partes.
Aparecen entonces las sobradamente conocidas obras de Walter de Maria “Two Lines Three Circles on the Desert”, 1969 y de Robert Smithson “Mirror Displacement (Horizontal and Vertical on Rooty Bank”, 1969, convertidos desde entonces en embajadores del `land-art´; así como obras de Richard Long (“Darhoor Forest, 1971) en la que planea y realiza recorridos geométricos por vastos parajes montañosos (acciones éstas efímeras pero congeladas en papel fotográfico).

Retroacción

Quizás podamos pensar que esta muestra sólo es un acto de revisionismo de un tiempo pasado, o la puesta en evidencia de que aún hoy siguen vigentes la mayoría de estos discursos; pero parece más interesante entenderla como un método de aprendijae, un manual de instrucciones acerca de cómo reconstruir un presente que casi nadie comprende. Quizás, como dice Gloria Moure, comisaria de la exposición, sólo con el requisito de la autenticidad que estos artistas se auto-exigían persiguiendo incansables no una fantasía, y por supuesto tampoco una utopía, sino la formalización de la realidad, se pueda conseguir.
Aunque, y a pesar de que no estaría nada mal, nos demos cuenta inmediatamente que parece imposible que hoy vuelva a suceder algo semejante. Y es que, definitivamente, aquellos fueron otros tiempos…

Notas:
1. Barthes, Ronald.`La chambre claire. Note sur la photografie´. 1980. En Dubois, Phillipe.`El acto fotográfico´. 1983. 
2. Roche, Denis. `Entreé des machines´. 1978.
3. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. `Mil mesetas´.
4. Deleuze, Gilles. `El pliegue´.
5. Krauss, Rosalind. `Passages in modern sculpture´. 1977.
6. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. `Capitalismo y esquizofrenia. El anti-edipo´.
7. Teyssot, Georges. `The Mutant Body of Architecture´. En Diller+Scofidio. `Flesh. Architectural probes´. 1994.
8. AA.VV. `Naturalezas. Una travesía por el arte contemporáneo´.