POP_ACTion
Sobre eBent´03, Festival Internacional de Performance de Barcelona
Pasajes de Arquitectura y Crítica #54, 2004


Willem Wilhelmus. 100 private performances. Fotografía de Juan Pardo.

El CCCB, el centro civic Convent de Sant Agustí y el espai jove Boca Nord fueron los escenarios del tercer festival internacional de performance de Barcelona, un evento que pretende difundir el arte de acción y mostrarlo en sus más variadas y dispares tendencias. Para evitar el carácter de muestra o escaparate, el festival se organizó alrededor de tres líneas temáticas diferentes pero relacionadas entre si: cuerpo, objeto y entorno; como si fuera un juego de ida y vuelta entre las propuestas de los hapennings europeos (centrados en el cuerpo) y los americanos (basados en el arte pop) de los años sesenta, y en el que el entorno (ambiente) fuera aquello en lo que estas performances convergieran.
“[Los happenings] no transcurren sobre un escenario convencional, sino sobre un espacio abarrotado que puede ser construido, montado o encontrado, o las tres cosas a un tiempo…” Estas palabras de Susan Sontag en su texto `Los happenings: un yuxtaposición radical´ de 1961, nos servirán de punto de partida para poner de manifiesto la construcción de lo que llamaremos espacios-perfomativos en las acciones, en detrimento de la investigación en las motivaciones originales (si fuera el caso) que hubieran tenido los performers.
La integración que se produce entre la escena y la audiencia y la importancia concedida al ambiente, constituyen la especificidad de la acción y remarcan una realidad en la que el espacio es un material más en la acción, y no únicamente el vacío en el que se desarrolla la misma (como decía Nicolas Schöffer a propósito de sus esculturas cinéticas).
Algunas acciones, aquellas que nos sirven como germen de esta investigación, utilizan el propio espacio como protagonista, como materia prima sobre la que buscar su conocimiento más intimo: Carlos Felices, alejado de sus habituales acciones sociales, realizó en “Jugando con Euclides” una acotación exhaustiva y tridimensional de la sala en la que se encontraba, anulando el sentido de la vista (entró y salió con los ojos vendados) para potenciar el resto de sentidos que suplían la falta de aquel. Una obra que dejaba al descubierto que la habitual supremacía de la vista en la percepción de los espacios se lleva a cabo sin una permanente puesta en entredicho de esta situación.
Este tipo de acciones interesadas en la investigación sobre la percepción del espacio y en el espacio mismo, están claramente en relación con esas otras performances que generan su discurso a través de escenografías.
Dejando a parte las discusiones sobre el límite que separa a éstas del teatro, nos interesan aquí aquellas que conciben el escenario como un espacio “plano-deformable”. Recordando en su concepto a la performance de Robert Whitman “Plano color ciruela” (Nueva York, 1962-63), Pep Aymerich desarrolló una acción (“A on?”) en la que se proyectaba el movimiento del agua al caer por el desagüe de un lavabo, mientras que el performer se empeñaba en cabar en el desagüe y llegar hasta él. Esto nos acerca también a Jackson Pollock y la famosa serie de imágenes realizadas por Hans Namuth en el proceso creativo de su obra, en la que el lienzo pasa de ser un objeto en el que reproducir a ser “una arena en la cual actuar” (Harold Rosenberg, “American Action Painters”, 1952). Es este presionar contra los límites y descubrir que estos ceden, el no representar y si generar espacios donde la acción se desmarca por completo de la pretendida teatralidad y abre nuevos caminos de investigación proyectual.
Pero volvamos a la dualidad mencionada anteriormente cuerpo-objeto para enfrentarnos ahora a sus posibilidades espaciales.
En “Te escondiste” de Asunción+Guash, se simultanearon imágenes pop, poesía y música digital (del Brian Eno más experimental), lienzos en los que se pintaba a cuatro manos y una seriación de panecillos en serie (acciones todas ellas generadas a partir de la manipulación de los objetos en relación al sujeto). En lo que parecía un homenaje al primer happening reconocido como tal, “18 happenings en seis partes” de Allan Kaprow (Nueva York, 1959), se buscó (como ya se hizo entonces) un despliegue espacial en una única sala. No sólo por la simultaneidad de acciones inconexas unidas entre si únicamente por el factor tiempo (¿lo podríamos denominar programa híbrido?) sino también por la prioridad que en ella se dio en la percepción individual de cada espectador, está acción nos proporcionó un espacio (planta) libre, donde el público hacía lo que quería (podía) con los actos que tenía delante.
Esta disparidad-pluralidad tuvo su espacio opuesto en el realizado por Beatriz Silva (Contagiar-contaminar). El sujeto en este caso se puso de acuerdo con el espacio enfatizando su posición fija en él y centrado toda la atención en el cuerpo humano. Esto, que ya lo habíamos visto en las acciones de Robert Morris en los años sesenta (Column, Pasaje way y Standig Box, todas de 1961) se vió multiplicado cuando creando una homotecia del espacio circundante, su cuerpo se convirtió en soporte de un texto escrito que ya había aparecido proyectado en todas direcciones de la sala. Se apareció entonces como un cuerpo-linterna, una superficie alternativa a la superficie que delimitaba el espacio, consiguiendo en gran medida que todo el espacio quedase focalizado hacia el cuerpo y dibujando sus límites de manera precisa.
Dentro de estas acciones que se generan a partir de cuerpos, descubrimos otra manera de creación espacial, basada principalmente en el movimiento. Usando la danza contemporánea como material básico, Brenda Novack usaba un espacio en que la medida era también la escala humana, pero en el que sus límites eran, esta vez sí, decididamente difusos: pequeños espacios efímeros que, en un intento por ser materializados físicamente, quedaban marcados sobre unos paneles que recogían los movimientos de los brazos (como los trazos de pintura del torso reptante de Paul McCarthy en “Face Painting-Floor White Line”, acción desarrollada en Los Ángeles en 1972).
Este tipo de acciones móviles parecen dirigidas a establecer, según palabras de Vito Acconci, “un campo en el cual se encuentre el público, de modo que ellos se conviertan en parte del espacio físico que yo estaba haciendo (…), se conviertan en parte del espacio físico en el cual yo me muevo”. Se están generando de esta manera espacios para acciones específicas y los movimientos que se generan en él, alteran la realidad física de este espacio en el cual se produce el movimiento (véase como claro ejemplo la acción “Semillero” de Vito Acconci, Nueva York, 1972, en la que el artista interactuaba con los “campos de energía” de los visitantes en un espacio construido específicamente para ello).
Por último deberíamos dejar constancia de la importancia que el espacio virtual ha tenido sobre las performances en la actualidad, como puesta en evidencia de la transoformación que ha sufrido el sujeto en la era post-estructural. El cuerpo se ha convertido en objeto, o más exactamente en una entidad que solo se constituye en la práctica social (Michael Hays, “Modernism and the posthuman subject”, 1992). El control social ejercido por los mass media a través de la tecnología sobre este nuevo sujeto reconstruido se hizo presente en la acción “In/Vision/Remote” de Alberto Lomas. Mediante una prótesis que hacía las veces de ojos, se nos presentó un espacio telemático, un espacio que ya no necesita un lugar concreto para hacerse tangible; algo que también mostró en su acción Kinga Araya (Prosthetic Self), aunque poniendo de manifiesto la problemática de la interconexión que se produce entre ellos, ejemplificado en la deconstrucción del lenguaje (en abierta referencia a Jaques Derrida) que se produce cuando dos espacios tratan de ponerse en contacto a través de una interfase desajustada.
Como hemos podido comprobar, la acción es capaz de saltar sobre la “sensibilidad artística” y el “objeto academicista” para construir nuevas estrategias proyectuales. Y es que la acción tiene esta ventaja sobre la arquitectura: que permite introducir al testigo directamente en el acontecimiento espacial; y si la función fundamental de la acción es la experimentación, esto debería significar que la acción es una disciplina de creación de nuevos modelos espaciales que rompan con la tradición pero que puedan ser puestos en práctica mucho antes de que sean aceptados. Porque como decían Beuys, Ben, Brock… en el “Manifiesto sobre el happening” (1966): “¿Por qué no dar a esta actividad […] el sentido pleno de un combate? ¿Por qué no re-examinar su eficacia, sus intenciones, sus móviles?”